Yellow Swans

Культурные ценности Нового Света мало того, что банально новые, они еще и ощутимо отличаются призмой восприятия их творцов. Казалось бы, делают себе в Европе и Америке одни и те же вещи, а подход совершенно разный, и проявляется он в мелочах, где, согласно пословице, кроется Дьявол. Вот, взять хоть бы такое явление как пост-рок: английский ведь совершенно не похож на американский, зачастую даже выступая его антагонистичной версией: если у музыкантов Старого Света пост-рок был результатом соития дрим-попа и IDM, то американские коллеги пошли исключительно своим путем, используя при этом те материалы, которые были характерны, в основном, для их музыкальной вселенной.
Послевоенный мир всерьез увлекся академическим авангардом, внутри которого было все то же противостояние Европы и Америки: у первых были Штокхаузен, Ксенакис, Шеффер, у вторых — Кейдж, Фельдман и Картер. Меломанами до сих пор не закрыт набивший оскомину вопрос «кто круче», которым сами музыканты никогда им не задавались, черпая вдохновение у совершенно разных композиторов, представлявших разные же школы. Ну и конечно не композиторами едиными: существовал также фри-импров, джаз, фолк, и много других музыкальных красок, коими представители независимых сцен всего мира раскрашивали свои творения. Американский же авангард был явлением настолько мощным и самобытным, о влиянии которого на своих соотечественников говорить — все равно, что рассуждать о вещах самоочевидных, сомнению не подлежащих. И на примере героев этого очерка мои слова лишь подтверждают свою истинность.
А начиналось все в Луисвилле. Бум хардкора, 80е на дворе: кто-то брутализирует свои два аккорда, стараясь переплюнуть скорость света, кто-то ударяется в мелодичность, романтизировав свой угловатый панк, кто-то использует быстрые гитарные прыг-скоки в качестве трибун для пропаганды своих идей, плацдармов для борьбы на невидимых фронтах, рупоров в защиту своих интересов, ну и далее по списку — картина, думаю, уже и так ясна. Несколько подростков в Кентуки собирают свою команду чтобы играть панк, и уже вскоре дело было сделано: детище тинейджеров называлось Squirrel Bait, а ориентировались парни в безбрежном океане музыки на Husker Du, Big Black и Rites Of Spring — группы, перевернувшие камерный мир панк-хардкора 80х с ног на голову. Иными словами, стали ребята играть мелодичный панк, постоянно таращившийся голодными глазами на инди-рок. Squirrel Bait выпустили несколько демо записей и один альбом, изданный на Homestead Records в 1987 году, а уже через двенадцать месяцев коллектив приказал долго жить, и его участники разбрелись по миру как белогвардейцы в третью десятилетку прошлого века. И было бы все просто и банально в этой истории, кабы не то наследство, которое Squirrel Bait оставили до востребования после своего распада. А наследнички не заставили себя долго ждать и вот почему: юные Кулибины из Луисвилля настолько удачно и органично скрестили пост-хардкор с инди-роком, а мелодичный панк с альтернативным звуком, что получился у них без пяти минут гранж да нойз-рок, что в 1987 году звучало очень аппетитно и актуально, опережая на пять лет повальное увлечение grungy-звуком, а соответственно предоставив пространство для фантазии многим выходцам с лейблов Amphetamine Reptile и Touch & Go.
Гитарист Брайан Макмэхан и ударник Бритт Уэлфорд присоединились к Slint — коллективу, который часто славят регалиями первой пост-рок группы, Дэвид Граббс же, затусив с Бэнди Брауном и Джоном Макэнтайром, позднее внесшими свою лепту в становление другого гиганта американского пост-рока — Tortoise, решил сообразить на троих шуморок формацию, имя которой было Bastro. До 1991 года, трио успело выдать два альбома совершенно чумового нойз-рока/пост-панка: лязгающий бас, который прыгает как бешеная макака, боевитая дробь барабанов, гитарное торнадо с прохладными мелодиями… все это напоминает творчество таких мастеров хитроумного шума как Polvo, Tar, Uzeda, Drive Like Jehu, вписавших свои имена в историю рок-музыки чуть позже . Были, однако, у троицы и более занимательные вещи: абстрактные клавишные зарисовки, дополняемые разнообразными полевыми шумами, под мутный колер которых что-то невнятно бормотал Граббс. Ничего не напоминает? Да, именно эти вещицы и послужили прообразом Gastr del Sol — последнего и наиболее интересного проекта Дэвида Граббса.
В 1991 году отправился в утиль и Bastro, а Дэвид поступил в Чикагский Университет, куда и переехал на постоянное проживание, решив окончательно сменить фарватер музыкальных интересов. Браун и Макэнтайр друга бросать на произвол судьбы не стали, а потому пособили ему в записи первого альбома под новой вывеской. The Serpentine Similar вышел в 1993 году незамеченным, а Браун с Макэнтайром ушли в Tortoise, оставив Дэвида кручиниться в одиночку. А зря ведь переживал молодой человек: альбом получился прекрасным, пусть и чудаковатым — последний эпитет можно прилепить ко всему творчеству Gastr del Sol. Музыку релиза можно сравнить с хроническим колитом, где фаза обострения сменяется фазой ремиссии: пружинистые гитарные квадраты чередуются с волнообразными переборами струн, сухо резонирующие пассажи уступают место расхлябанным клавишным упражнениям под полушепот Дэвида, отрывистые басовые рулады передают эстафету едва различимому пощипыванию струн — хрестоматия мат-рока здесь прилегла отдохнуть с гитарной импровизацией и академическими экспериментами, да так отдохнула, что появился угрюмый малыш, откликающийся на слово «пост-рок».
После ухода Бэнди Брауна и Джона Макэнтайра, Граббсу не пришлось долго скучать одному: полку его прибыло и новобранцем стал Джим О’Рурк — деятельный импровизатор, любитель шумов и авангардных залипушек, об активности которого на музыкальных и околомузыкальных поприщах стоит писать отдельную статью.
Начали свою совместную работу друзья с починки зеркала. Mirror Repair был синглом из пяти коротких композиций, где гитара была задвинута в самый темный и пыльный угол, зато вполне вольготно себя чувствовали эксперименты с клавишами, пультовые разминки, полевые записи и обрезки разнокалиберных шумов и вставок.
Должное шестистрункам дуэт отдал в следующем демо 20 Songs Less, которое объединило две части осторожного потренькивания вкупе с хрипами сэмплов и гусиным шипением гулко капающих клавиш.
Результатом этих двух домашних заготовок стал полноформатник Crookt, Crackt, Or Fly, где Джиму и Дэвиду снова пришел на помощь Джон Макэйнтайр в качестве перкуссиониста, а некий Джин Коулман подыграл дуэту на кларнете. Запись балует слушателя лоу-файными обрывками аккордов, появляющихся из ниоткуда и исчезающих в никуда, пугает величественной Work From Smoke, которая из мат-рокового позвякивания обращается в авангардно-эмбиентное полотно, заливающее пространство вокруг свинцом фидбэка, бодрит ностальгическими запилами а-ля Bastro и насмехается околофолковыми балладами, которые хитровато шуршат голосом Дэвида.
Через год у дуэта выходит однопесенное демо The Harp Factory On Lake Street, где инструментарий был пополнен тромбоном, скрипкой, трубой и виолончелью. Семнадцатиминутный опус явно носит импровизационный характер, а джаз Gastr del Sol опускается в такие глубины эмбиента, где его практически не слышно. Наконец, 17 июня 1996 года дуэт Граббса и О’Рурка радует меломана очередной полновесной поделкой с говорящим названием Upgrade & Afterlife. Нет, коллектив не сменил курс движения своих задумчивых композиций — они все так же напоминают облака, держащие путь из неизвестности в нее же обратно, однако все лучшее с Crookt, Crackt, Or Fly теперь дополнено удачными элементами The Harp Factory On Lake Street, при этом не потеряв живительной сырятинки первых релизов. Холодный эмбиент, трескучая и отрывистая электроника, прихрамывающий калека-джаз и конечно же типичные для Gastr del Sol свободные струнные зарисовки и поджарый мат-рок — вот палитра Upgrade & Afterlife. Помогали ребятам их старые знакомые — Тони Конрад, Макэнтайр, Коулман, Сью Вольф, многие из которых примут участие и в лебединой песне Солнечного Желудка — релизе Camoufleur 1998 года.

Многим меломанам нашей многострадальной родины, группа Джима и Дэвида известна именно благодаря этой пластинке. Gastr del Sol были уникальны хотя бы тем, что каждая новая их работа обладала своим неповторимым шармом, сохраняя при этом общий абрис творчества американских пост-рокеров. Последний альбом Граббса и О’Рурка исключением из вышесказанного не явился, открыв лишь новые грани творческой мысли этой парочки. Camoufleur — это осенний карнавал, где все запускают китайские фонарики в небо, жгут бенгальские огни, мужчины стреляют в тире, выигрывая призы для своих дам сердца и детей, которые катаются на разноцветных лошадках по кругу, оглашая криками радости все окрест, а влюбленные парочки, тем временем, укрываются от любопытных глаз на колесе обозрения — кажется, что в такой день даже пронзительный осенний ветер гуляет где-то высоко в темно-синих небесах, боясь разрушить идиллию праздника на земле. Последний релиз Gastr del Sol лишен характерных пустот — теперь это эфирный арт-рок, где тишина заполнена перкуссией, клавишами, различными гудениями, старательными скрипами духовых и звоном струнных, а также вкрадчивой электроникой Маркуса Поппа. Гитарные зарисовки теперь носят игривый характер, и даже голос Граббса будто лишен своей внутренней усмешки и ноток сарказма — Gastr del Sol окончательно обрели дзен и заматерели, что не умаляет чарующей атмосферы Camoufleur, которая пестрит контрастностью и комфортной вальяжностью в каждом эхо.
Ну а дальше и сказке конец. Граббс и О’Рурк продолжили свою деятельность поодиночке — первый выпустил несколько сольных альбомов, музыке зачастую предпочитая научную деятельность в Чикагском Университете, второй же с головой окунулся не только в свою сольную карьеру, но еще и в коллаборации с самым разными артистами оригинального жанра — от фьюча попа до Sonic Youth.
А музыка Gastr del Sol осталась. Сухая, с ехидцей и прилежностью домашнего звучания, скупая до ярких красок, но богатая на полутона, заполненная настроенческими намеками и широким спектром звучания, она осталась лежать приоткрытой книгой на письменном столе музыкального эксперимента.